Scifielokuvassa Europa report (2013) joukko astronautteja lähtee tutkimaan Europaa, Jupiterin kuuta. Sieltä toivotaan löytyvän vettä ja jopa mahdollisesti maan ulkopuolista elämää. Asiat alkavat mennä pieleen jo matkalla sinne. Viestintävälineet maahan rikkoutuvat ja onnettomuus vie yhden astronautin hengen. Loput päättävät kuitenkin jatkaa tehtäväänsä ja laskeutua Europan pinnalle.
Europa report ei ole suuren budjetin scifi-iloittelua, mutta näyttää silti visuaalisesti hienolta. Tunnelma on välillä erittäinkin ahdistava ja klaustrofobinen. Juoni kulkee eteenpäin ”löydetty videomateriaali” -periaatteella kameroiden ja lokikirjojen välityksellä. Lopun juonenkäänne ei ehkä tule yllätyksenä, mutta on kivasti kuvattu eikä sitä selitellä liikaa.
Tositapahtumiin perustuva saksalainen elokuva Kultainen hansikas kertoo 70-luvulla eläneestä sarjamurhaaja Fritzistä, joka haki naisseuraa pubiräkälöistä ja houkutteli naiset kotiinsa, jossa hän tappoi nämä kamalilla tavoilla.
Tämä elokuva ei ole heikkohermoisille. Alkoholismi, väkivalta, saasta ja rappeutuneisuus lyö kasvoille ja kovaa. Mutta sitten taas toisaalta elokuva on loistava ja siitä löytyy myös mustaa huumoria. Pääosan esittäjä Jonas Dasslerin maskeeraus ainakin ansaitsisi jonkunmoisen palkinnon.
Tässä
dystopiassa nuori mies asuu yksin mökissä Irlannin maaseudulla. Hän selviytyy
viljelypalstansa ja kekseliäisyytensä avulla. Toiset ihmiset ovat uhka
selviytymiselle, joten lähiympäristö on täynnä rakennettuja ansoja. Jotain
katastrofaalista on tapahtunut ja maailma on palannut luonnontilaan, jossa
vahvimmat syövät heikommat, joskus jopa kirjaimellisesti. Miehen seesteinen elämä
järkkyy, kun kaksi naista, äiti ja tytär, ilmestyvät oven taa pyytämään ruokaa
ja suojaa.
Silloin kun välttämättömät resurssit ovat vähissä, onko parempi olla yksin vai yhdessä? Toisaalta mies ei halua lisäsuita ruokittavaksi, mutta toisaalta yksin on turvatonta ja yksinäistä. Elokuvassa Survivalist puhutaan vähän ja se keskittyykin jokapäiväiseen ruuan hankkimiseen ja kolmikon ryhmädynamiikkaan. Heitä uhkaa sekä sisäiset konfliktit että ulkopäin tuleva uhka, jengi, joka haluaa tuhota heidät. Omaa reviiriä kuitenkin puolustetaan viimeiseen asti.
Aviopari
(heidän nimiään ei koskaan sanota) asuu kauniissa isossa perintötalossa niityn
keskellä. Mies on runoilija, joka yrittää kirjoittaa seuraavaa kokoelmaansa.
Vaimo remontoi lapsenkaipuisena tulipalon vahingoittamaa taloa. Parisuhde
joutuu koetukselle, kun oven taakse saapuu vieras mies, jonka aviomies
toivottaa tervetulleeksi, mutta vaimo on epäileväinen. Ja hyvästä syystä, sillä
tästä alkaa sekava painajainen.
Mother! ei varmasti jätä katsojaa kylmäksi, sekä hyvässä että pahassa. Kamera on usein melkein kiinni näyttelijöitten kasvoissa ja musiikkia ei elokuvassa ole ollenkaan. Elokuvan genreä on vaikea sanoa, koska se kuuluu niin moneen ja toisaalta ei mihinkään. Se on omituinen, painostava, ahdistava, verinen sekoitus kaikkea.
Elle odottaa
kosintaa poikaystävältään, mutta tuleekin jätetyksi. Hän ei kuulemma ole
tarpeeksi älykäs ja sovelias tulevan poliitikon vaimoksi. Tästä sydämistyneenä
Elle päättää saada poikaystävänsä takaisin ja hakee samaan kouluun, Harvardiin,
lukemaan lakia. Vastoin kaikkien odotuksia, Elle pääseekin Harvardiin ja on
valmis tekemään mitä vain saadakseen rakkaansa takaisin.
Blondin kosto on komedia vaikeuksista voittoon. Alun poikaystävän takaisinsaanti muuttuu jossain vaiheessa oikeussalifarssiksi ja Elle huomaa, että hänhän pärjää hyvin eikä tarvitse exää rinnalleen.
Elokuvan miespäähenkilö on
rikas, hemmoteltu, rietasteleva tyhjäntoimittaja. Naispäähenkilö on
ahkera, kahta työtä tekevä ja siinä sivussa hoitajaksi opiskeleva
yksinhuoltajaäiti.
Käy niin että tyhjäntoimittaja loukkaa
yksinhuoltajaäitiä, ja kutsuu ylleen tarinankerronnan jumalattaren
koston; sopiva aalto huvijahdin keulan alla heittää heittiön laidan yli
mereen.
Seuraavana aamuna hän herää rannalta muistinsa
menettäneenä. Yksinhuoltajaäiti tunnistaa miehen, ja ”shanghaijaa” tämän
avukseen perheen ja arjen pyörittämiseen. Tyhjäntoimittaja tutustuu
tosielämään ja työn tekemiseen.
Tuloksena on kepeä, hyväntahtoinen komedia rikkaudesta ja köyhyydestä, isättömyydestä, sisarkateudesta, etnisistä ennakkoluuloista. Tämä on aikuisten satu, ja se noudattaa Hollywoodin parhaita perinteitä – jos tarina olisi kerrottu 30- tai 40-luvulla, pääosissa olisivat olleet Gary Grant ja Katharien Hepburn. Huvittavaa on myös se että elokuvan henki on anti-trumppilainen (ehkä se olisi ollut sitä jo 30-luvulla!). Ikään kuin kaikki mihin Donald uskoo, olisi käännetty nurin ja todeksi havaittu. Hurray for Hollywood!
Kaspar Hauser, teini-ikäinen orpolapsi löydettiin
toukokuussa 1828 Nürnbergin lähistöltä. Pojan kertomus oli epäselvä eikä vanhemmista
tai lapsen menneisyydestä saatu selvyyttä. Kirjeet, jotka hänellä olivat
mukanaan, viittasivat huonoon kohteluun ja peiteltyihin salaisuuksiin. Niitä
epäiltiin kuitenkin väärennetyiksi.
Miksi puhua Kaspar Hauserista, kun on tarkoitus puhua
elokuvasta Hanna? Siksi että tarinat
ovat kuin kaksi marjaa, eri lajia ehkä, mutta samankaltaisia. Elokuvan
lähtökohta vaikuttaa epäuskottavalta, mutta tarkemmin katsoen se on muunnelma
vanhasta tarinasta, joka on edelleen ajankohtainen.
Kaspar Hauserin tapauksesta tuli kuuluisa. Historiaan hän on
jäänyt ”susilapsena”, erehdyksessä. Susilapsi oli valistuksen ajan kuvitelma
hylätystä lapsesta, joka oli kasvanut metsässä vailla kosketusta ihmisiin, eikä
osannut puhua tai kommunikoida. Mikään ei viittaa siihen että Kaspar olisi
kasvanut villieläinten joukossa. Väärinkäsitys heijastaa enemmän sitä kauhua,
jota aikalaiset tunsivat ymmärtäessään että ihmiseksi kasvaminen edellyttää
toisten ihmisten seuraa, että ei ole ennalta määrättyä että lapsesta kasvaa yksilö.
Me olemme jo tottuneet ajatukseen, vaikka se edelleen kauhistuttaa meitä; jos
kasvatus ohjaa oikeaan, se voi myös ohjata väärään. Entä jos jokin tai joku
haluaa kasvattaa ”hirviön”.
Elokuvassa Hanna
ajatus on viety eräänlaiseen ääripäähän. Hanna kasvaa erämaassa (Kuusamossa!)
isänsä seurassa vailla kosketusta muihin ihmisiin. Käy ilmi että isä valmentaa
tytärtään vaaralliseen tehtävään ja opettaa hänelle taistelutaitoja. Onko isä
vainoharhainen? Vai onko tämä tarina, jossa näin tulee menetellä.
Kaspar saattoi todellisuudessa olla huijari, joka käytti hyväkseen ihmisten herkkäuskoisuutta. Hänen kuolemansa oli – ehkä – epäonnistunut yritys lavastaa itsensä hyökkäyksen uhriksi. Hanna, saamansa kasvatuksen mukaan, lähtee tehtäväänsä valmiina tappamaan, kuin oikea ”susilapsi”. Väkivalta on hänen luontevin tapansa kommunikoida. Ei kuitenkaan ainoa, ja katsoja luottaa läpi elokuvan Hannan vilpittömyyteen.
Ristiriitaisen vastaanoton saanut Star wars -elokuva on tähän mennessä sarjan paras. Tarina on vakavampi ja synkempi kuin aikaisemmin. Vanhat sankarit kalpenevat uusien rinnalla. On aika saattaa heidät mytologian hämärään, sillä jokin on muuttunut, ja rajalinjat hyvän ja pahan välillä ovat lohkeilleet ja siirtyneet.
Uusien sankareiden on kannettava entistä epävarmemman ajan
taakka. Mestari Yodan sanoin: ”Luke, we
are what they have grown beyond. That ist the true burden of all masters.”
Daisy Ridleyn Rey ja Adam Driverin Kylo Ren ovat mielenkiintoisempia ja vahvempia hahmoja kuin yksikään aikaisemmista Star Wars -sankareista. Heidän välisensä jännite on kohtalokkaampi ja vaarallisempi kuin mikään aiemmin nähty. Hyvä on urheampi ja uljaampi kuin ennen. Paha on piinatumpi, eksyneempi kuin ennen. Harmaa alue heidän välillään väreilee, rypistyy ja poimuttuu kuin ahtojää.
Universumi rimpuilee kohti uutta, ennen tuntematonta Star Wars –aikaa.
W. C. Fieldsin komediat kuuluvat elokuvakomiikan aateliin, ja ovat siten pakollista katsottavaa kaikille elokuvien historiasta kiinnostuneille.
Tuskin koskaan on komiikkaa tehty näin kotikutoisesti. Fieldsin elokuvien luonteenomainen piirre on kaiken ”glamöörin” puuttuminen. Elokuvien ilmiasu on yhtä nuhruinen ja teeskentelemätön kuin alkoholiin kallellaan oleva päähenkilö. Elokuvahistorian yksi usein toistettu klisee onkin, että W. C. Fields oli elokuvissaan oma itsensä.
Ehkäpä niin. Joka tapauksessa katsoja panee merkille miten yksinäinen W. C. Fieldsin hahmo on – kaikista katsojalle osoitetuista silmäniskuista huolimatta. Mitään draaman kaarta ei syvimmässä mielessä ole. Mitkään juonen käänteet eivät muuta päähenkilön asennetta maailmaan.
Katsoja tuntee olevansa sidottu merkillisen liikkumattomaan näkökulmaan, eräänlaiseen ovensilmään, joka näyttää vain päähenkilön ja hänen pyristelynsä maailman otteessa. Suuri osa huumorista syntyykin siitä, miten päähenkilö yrittää luikerrella irti niskassaan olevasta kourasta, epäonnistuu ja silti säilyy muuttumattomana.
Voi vain kuvitella sitä elämänpettymyksen määrää, joka on luonut tämän perustavaa laatua olevan eristyneisyyden: tämän liikkumattoman pisteen, joka on W. C. Fields – kaikissa elokuvissa esiintyvissä sivupersoonissaan.
Mike Cahillin ja elokuvan päänäyttelijän Britt Marlingin käsikirjoittama Toinen maailma on kaikkea muuta kuin valtavirtaelokuvaa. Se tuntuu persoonalliselta ja henkilökohtaiselta draamalta, jonka aiheina on syyllisyys ja hyvityksen mahdollisuus, tai pikemminkin mahdottomuus.
Päähenkilö on nuori nainen, joka on vastikään päässyt vankilasta neljän vuoden tuomion jälkeen. Hän joutui sinne aiheutettuaan kuolemaan johtaneen onnettomuuden. Rangaistuksen suorittamisesta huolimatta hän kokee itsensä hylkiöksi ja etsii mahdollisuutta hyvittää tekonsa.
Tästä henkilökohtaisesta ja yksityisestä tragediasta elokuvan näkökulma laajenee koko ihmiskuntaa koskevaksi. Elokuvan päähenkilö yrittää katsoa itseään peiliin, ja saman tilanteen eteen joutuu myös ihmiskunta. Käy ilmi että on olemassa toinen Maa, joka on tämän meidän tuntemamme maan kanssa identtinen. Miten syvälle tämä samankaltaisuus yltää? Onko tuolla jossain olemassa kopio maailmasta ja minusta itsestäni? Tuntisimmeko silloin itsemme paremmin?
Tämän kaiken Toinen maailma uskaltaa kertoa ilman erikoistehosteita, ilman katsojaa hätkähdyttäviä shokkiefektejä. Kerronta keskittyy ”alastomasti” kuvattuun maailmaan – puhtaisiin, hiljaisiin kuviin. Ne hahmottavat maailman, joka tuntuu avautuvan universumin loputtomaan äärettömyyteen. Maa, pieni sininen planeetta, joka horjuu avaruuden yksinäisyyden kynnyksellä.
Akira Kurosawan Taivas ja helvetti pohjautuu rikoskirjailija Ed McBainin romaaniin ”King’s Ransom” (suomennettu 1977 nimellä Lunnaat). Periaatteessa elokuva noudattaa perinteisen rikostarinan kaavaa. Rikas tehtailija joutuu maksamaan lunnaat autonkuljettajansa pojasta, jonka jälkeen poliisi jäljittää kidnappaajan kokoamalla huolellisesti johtolankoja.
Yksinkertaista juonta mielenkiintoisempi on kuitenkin miljöö, johon Kurosawa sijoittaa tarinan. Sodanjälkeisen talouskasvun luoma Japani näyttää alastomalta. Kaupunkikuva on jakautunut kahtia: toisaalla on voittajien avartuva, moderni Japani, toisaalla häviäjien kansoittama kurjistuva ja ahdas Japani. Nämä kaksi piiriä, taivas ja helvetti, ovat molemmat yhtä dynaamisia, mutta tuottavat erilaisia kohtaloita.
Erillisyydestään huolimatta kahden maailman välillä on yhteys. Ne ovat sidoksissa toisiinsa poliisien ja sieppaajan kautta. Tarinan edetessä kidnappaaja saa yhä enemmän merkitystä. Niin kauan kun hän on tunnistamaton ja vapaalla, hän on symboli yhteiskuntaa vaivaavasta ongelmasta, eräänlainen yhteiskuntaa kuvastava peili. Kurosawa korostaa asiaa aurinkolaseilla, jotka peittävät sieppaajan silmät, mutta heijastavat kaiken mitä hän katsoo. Tämä tekee kidnappaajasta nimettömän, persoonattoman pinnan, jonka taakse ei näe. Kun katsomme häntä silmiin, näemme vain itsemme, täydellisen heijastuman omasta maailmastamme. Pahuus, jota sieppaaja kantaa on sekin vain heijastumaa meidän maailmastamme.
Kaikkialla vaaniva pahuus saadaan hallintaan vasta kun sieppaaja pidätetään. Kun hänet on nimetty syylliseksi, hän saa identiteetin, joka on kontrolloitavissa. Vasta silloin hänen syyllisyytensä vapauttaa meidät – vai onko se vain harhaa?
Viimeisessä kohtauksessa Kurosawa asettaa tehtailijan ja kidnappaajan kasvotusten katsomaan toisiaan silmiin; heidän välillään tuntuu edelleen olevan yhteys. Tässä vaiheessa vihan tai syytösten aika on ohi. Sen sijaan he kohtaavat toisensa inhimillisellä tasolla, kaksi yhtä aikaa elävää ihmistä, jotka molemmat tuntevat saman olemassa olemisen painon. Toinen heistä ilmaisee yhdessä jaetun ahdistuksen.
”Vanhaan hyvään aikaan” kansallinen kulttuuri oli vakava asia. Vakauden ystävät halusivat kaiken säilyvän ennallaan. Taiteellisen luovuuden kannattajat halusivat vapauttaa meidät jäätyneistä käsitteistä.
Kalle Holmberg, Paavo Haavikko ja Aulis Sallinen tarttuivat kansalliseen monumenttiin, Kalevalaan ja ryhtyivät luomaan siitä uutta tulkintaa. Heidän työnsä tuloksena syntyi neli-osainen televisiosarja ”Rauta-aika”. Se oli yksi 80-luvun televisiotapauksia, ja synnytti keskustelua – pääasiassa tekijöitä vastaan, mutta myös puolesta. Nyt kolmenkymmenen vuoden perspektiivillä ”Rauta-aika” näyttäytyy suomalaisen modernismin merkkiteoksena; tyylipuhtaana, varteenotettavana ja hyvin suomalaisena.
”Rauta-aika” tehtiin ennen kuin fantasiasta tuli suosittu genre, ja nykykatsojan silmissä se vaikuttaa kotikutoiselta: ei erikoisefektejä tai tietokoneanimaatiota. Sen sijaan tämä poeettinen manifesti vakuuttaa tekemisen ehdottomuudella. Jollain tavalla tekoajan henki, ”panache”, on tarttunut kertojan ääneen ja kerronnan rytmiin.
Tässä elokuvassa on samanlaista luonnontuntua kuin 1950-luvun muotoilussa – rationaalista ja herkkää.
Les Lyonnais on suoraviivainen rikoselokuva. Momo ja Serge ovat ystäviä jo lapsuudesta saakka. Heidän tiensä on johtanut pikkurikollisuudesta aseellisiin ryöstöihin, ja aina oman liigan johtoon – kunnes joutuvat vankilaan. Kolmekymmentä vuotta myöhemmin Momo elää suhteellisen rauhallista elämää perheensä kanssa, kun Serge joutuu jälleen kiinni. Koska Sergellä on vihamiehiä, jotka voisivat surmauttaa hänet vankilassa, Momo järjestää hänet vapaaksi. Teko saa seurauksia, jotka muuttavat kaiken, myös ystävyyden.
Yksinkertaisesta juonesta huolimatta Les Lyonnais teki minuun voimakkaan vaikutuksen. Elokuva on rakennettu taitavasti; Marchal kertoo Momon ja Sergen tarinan takaumilla, jotka kerta kerralta kohottavat elokuvan intensiteettiä. Kerronta pitää katsojan otteessaan aina viimeiseen vapauttavaan kohtaukseen saakka.
Toisekseen elokuvan päähenkilö – Gerard Lanvin esittämä Momo – on vakuuttava. Hän on elämää nähnyt mies, ja kykenee itsenäiseen päätöksentekoon. Kokemuksistaan huolimatta Momo on säilyttänyt moraalisen eheytensä vajoamatta kyynisyyteen. Mieleen tulee muutama muu keski-ikäinen sankari; komisario Morse tai John le Carren sankari Smiley.
Niille, jotka kykenevät samaistumaan päähenkilöön, LesLyonnais tarjoaa terapeuttisen kokemuksen. Suorituskeskeisessä maailmassa, jossa iskuja tulee suunnasta jos toisesta, Momon osoittama henkinen kantti suoristaa katsojan selkärangan ja saa hänet katsomaan ympärilleen terävämmin kuin ennen. Kuka meistä ei haluaisi olla itsenäinen ja empaattinen, sillä ainoa mikä meidät erottaa kukonpojista on ymmärrys.
Viimeisessä kohtauksessa Momo saa jo myyttisiä piirteitä. Mieleeni tulee Odysseus, kotiin palaava oikeudenmukainen Odysseus.
Jostain syystä minulla on tunne, että tätä ihastuttavaa elokuvaa eivät arvosta muut kuin vaimoni ja minä.
Vertailuelokuvat: Kuinka miljonääri naidaan, Naisia hermoromahduksen partaalla
Jo ensimmäisistä kuvista havaitsee, että nyt olemme sadun maailmassa. Lumen peittämä maisema on studioon rakennettu. Kauris nyppii köynnöskasvia ikkunan juurella kuin Walt Disneyn Bambi. Talon tytär tulee kotiin joululomalle pukeutuneena häikäisevän pinkkiin asuun (muotia noin 1950-luvulta), tapaa äitinsä, siskonsa, tätinsä, isoäitinsä ja talon palvelijattaret – ja näin lähes kaikki 8 naisesta ovat koossa! – ja heti kohta havaitaan että talon isäntä on tapettu yön aikana iskemällä veitsi selkään.
Ensemble on vahva: Danielle Darrieux, ranskalaisen elokuvan suuri tähti 1930-luvulta alkaen, Catherine Deneuve – häntä ei tarvitse esitellä kenellekään, Isabelle Huppert ja Fanny Ardant, 1970-luvuna ja 80-luvun suuria näyttelijättäriä, ikieroottinen Emmanuelle Béart, Virginie Ledoyen ja Ludovine Sagnier. Jos pitää ranskalaisista näyttelijättäristä, pöytä on katettu!
Yhtä vahvaa naiselokuvaa ei ole tehty sitten Pedro Almodovarin ”Naisia hermoromahduksen partaalla” – Carmen Maura, Julietta Serrano, Maria Barranco jne.. tai vielä varhaisempi mielleyhtymä ”Kuinka miljonääri naidaan” – Lauren Bacall, Marilyn Monroe ja Betty Grable liihottavat täysin epätodellisessa tarinassa yhtä epätodellisessa hollywood New Yorkissa timanttien loisteessa ja sakettipukuisten miesten keskellä yrittäen löytää naimattomia miljönäärejä.
Valtavirtaelokuvaan verrattuna kerronta on epäsovinnainen. Tarinan henkilöt alkavat kesken kohtauksen laulaa ja tanssia, kuin pahimmassa Bollywood – elokuvassa. Tämä keskeytys vieraannuttaa, kunnes ymmärtää, että jokainen laulu on sitä laulavan henkilön manifestaatio, hänen motiiviensa ja olemuksensa tiivistymä. Ranskalainen chanson taipuu tähänkin tarkoitukseen. Ja siksi toisekseen nämä ovat kaikki hyviä lauluja. Ne ovat tämän visuaalisesti sokerikuorrutetun elokuvaleivoksen tumman suklainen sydän.
Pedro Almodovar kohosi maailmankuuluisuuteen mainiolla komedialla ”Naisia hermoromahduksen partaalla”. Almodovarin tyyli oli tuolloin jotain uutta. Elokuvan visuaalinen ilme ja sen rento suhtautuminen taide-elokuvan ”ylitsepääsemättömään” perinteeseen puhutteli suoraan 80-luvun punk-kulttuurissa kasvanutta nuorisoa.
Vaikea sanoa missä määrin elokuvan vaikutus ja sen saama suosio oli riippuvainen 80-luvun kulttuurin henkisestä tilasta: kylmä sota oli päättymässä, aseistariisunta eteni. Perestroika ja Gorbatsov muuttivat Neuvostoliiton imagoa länsimaissa. Ilmassa oli vapautumisen tuntua. Vuoden kuluttua elokuvan julkaisemisesta Berliinin muuri oli sortunut. Tähän ilmapiiriin sopi hyvin rento, elämänmyönteinen, kuvia kaatava, uusi, Francon ajasta irtaantuva espanjalainen elokuva.
Myös minut ”Naisia hermoromahduksen partaalla” vapautti henkisestä takalukosta. Olin jostain syystä suhtautunut ennakkoluuloisesti ystävieni ja opiskelutovereitteni Almodovar -innostukseen. Vastarintani alkoi murentua kun Carmen Mauran esittämä päähenkilö, Pepa, pyörtyy dubatessaan Johnny Guitar- elokuvaa espanjaksi. Ratkaiseva hetki oli ”sängyn poltto” -kohtaus. Ahdistunut Pepa heittää epähuomiossa palavan tikun sänkynsä päälle, joka syttyy tuleen. Hetken ajan Pepa tuijottaa liekkejä kuin mahdollisen maailman uloimmalla reunalla. Miten tällaisesta keveästä ”maailmantuskasta” voisi olla pitämättä?
Englantilaisen ohjaajan Christopher Morrisin ”Four Lions” on kompromissiton elokuva. Ohjaaja vie näkemyksensä loppuun saakka tekemättä myönnytyksiä katsojan odotuksille tai toiveille.
Katsojalle tarjotaan musta komedia neljästä aasialaistaustaisesta miehestä, jotka päättävät tehdä itsemurhaiskun Lontoossa. Iskun toteuttaminen ei kuitenkaan ole yksinkertaista. Pääasiassa siitä syystä että he ovat monessa mielessä epäpäteviä. Toissijaisesti sen takia, että heidän pyrkimyksensä on ympäröivän todellisuuden kannalta absurdi. Miesten kaikki tekemiset murenevat sarjaksi väittelyitä, naurettavia riitoja ja väärinkäsityksiä, jotka lopulta osoittautuvat traagisiksi.
Elokuvan mittaan katsoja alkaa ihmetellä miten päähenkilöiden ja heidän ympäristönsä välinen ymmärtämättömyys on mahdollista; missä tilanteissa kieli menettää kykynsä toimia kommunikaation välineenä? Kuvaako ”Four Lions” kahden yhteen sovittamattoman kulttuurin yhteentörmäystä, jossa kaikki kommunikaatio rapistuu väkivallaksi? Vai onko elokuva kuvaus ihmisten välisen kommunikaation mahdottomuudesta?
Vai onko toivo siinä, että katsoja samaistuu päähenkilöihin, tuntee myötätuntoa heitä kohtaan, ja toivoo viimeiseen saakka että he pelastuvat.
Benedict Anderson julkaisi 1983 nationalismin syntyä käsittelevän kirjan ”Kuvitellut yhteisöt”. Hänen mukaansa kansallisvaltio on yhteisö, jonka jäsenet eivät millään tasolla voi tuntea toisiaan tai ylipäätään tietää toisistaan mitään oleellista. Kansallistunne on siksi pohjimmiltaan kuvitelma, jonka yhteys tosielämään on etäinen ja vieraantunut.
Luchino Viscontin vuonna 1963 ohjaama ”Tiikerikissa” on kuvaus kuvitteellisen yhteisön syntymisestä: Italian niemimaa yhdistyy kansallisvaltioksi vuonna 1860. Tapahtumat nähdään yhden sisilialaisen aatelisperheen kautta. Perheen päämies, Salinasin ruhtinas (Burt Lancaster) on elokuvan päähenkilö, tiikerikissaksi kutsuttu patriarkka.
Nationalistisen historiankirjoituksen mukaan Italian yhdistyminen oli kansallinen vallankumous, ja kansakunnan toiveiden täyttymys. Viscontin elokuvassa uuden valtoin synty tapahtuu opportunistisen saalistuksen kautta. Henkilökohtaiset edut ovat tärkeämpiä kuin tosiasiallinen yhteiskunnallisten olojen muutos. ”Kaiken on muututtava jotta mikään ei muuttuisi”, sanoo ruhtinaan veljenpoika (Alain Delon), ja liittyy kapinallisiin. Taisteluja käydään, ja ihmisiä kuolee. Väkivalta on sekä fyysistä että henkistä. Pinnan alla kaiken toiminnan oikeutus on vähintäänkin kyseenalainen.
Salinasin ruhtinas jättäytyy syrjään. Hän on kiinnittynyt edeltävään aikaan ja katselee tapahtumia sivullisena. Hän osallistuu roolinsa mukaisesti ja noudattaa tilanteen vaatimuksia, mutta hänen yksinäisyytensä ja vieraantumisensa kanssaihmisistä vain syvenee.
Luchino Viscontille ruhtinaan hahmo oli mahdollisuus luoda omakuva. Hän polveutui kuuluisasta aatelissuvusta, jonka juuret ulottuvat aina renessanssiin asti. Italian valtion sata vuotta on lyhyt aika Viscontien näkökulmasta katsoen. Voi olettaa että myös Luchino Visconti tunsi omaa aikaansa kohtaan samanlaista vierautta kuin Salinasin ruhtinas. Heidän molempien identiteetti rakentui toisille arvoille kuin kansallisvaltion tavoittelema ihanne.
Oireellisesti elokuvan loppu tuntuu eheältä ja täysipainoiselta vasta useamman katselukerran jälkeen, kun katsojan oma elämänkokemus on karttunut riittävästi. Palatessaan tanssiaisista aamun sarastaessa ruhtinas polvistuu pölyiselle kadulle – ja rukoilee yksinäistä tähteä ottamaan hänet pois.
Andrei Tarkovski ohjasi vuonna 1975 elokuvan ”Peili”. Elokuvaa pidetään Tarkovskin parhaana, ja yhtenä elokuvahistorian vaikuttavimpana katselukokemuksena. Jokainen, joka uskaltaa antautua tämän elokuvan vietäväksi, palkitaan ruhtinaallisesti. Ensimmäisillä katsomiskerroilla, vaikka katsoja tietää osallistuneensa vaikuttavaan kokemukseen, hän saattaa silti jäädä hämmennyksen valtaan.
Minua askarrutti monta vuotta elokuvan aloittava kohtaus. En ymmärtänyt miten se liittyy muuhun elokuvaan.
Kohtauksessa terapeutti vapauttaa nuoren miehen änkytyksestä suggestion avulla. Kohtaus on intensiivinen. Nuorukaisen epäonnistuneet yritykset saada suustaan yksikin selkeä sana ahdistavat katsojaa, ja kun sitten puhe kuin taikaiskusta vapautuu, katsoja kokee päihdyttävää riemua.
Tarkovski käsittelee kohtausta prologina. Usean katsomiskokemuksen jälkeen ymmärsin kohtauksen tarkoituksen. Pohjimmiltaan ”Peili” käsittelee lapsuuden muistoja ja miten perheen historia on vaikuttanut Andrei Tarkovskin persoonaan. Sen sijaan että kertoisi kronologista kertomusta, hän tarjoaa katsojalle matkan omaan tajunnanvirtaansa: muistoihin, ajatuksiin, kuviin, jotka häilähtelevät tajunnan reunoilla. Elokuvan kuluessa nämä muistot ja kuvat – aluksi irrallisia ja harhailevia kuin takelteleva puhe – tiivistyvät ja eheytyvät merkitykselliseksi kuvavirraksi.
Siten puheterapeutti -kohtaus pohjustaa elokuvan viimeistä, pitkää kohtausta. Vanha nainen – isoäiti – kulkee pitkin pellon piennarta yhdessä lastenlastensa kanssa. Isä ja äiti syleilevät toisiaan viljapellossa, äidin etäisyyteen hakeutuva merkityksellinen katse, kameran hidas yksityiskohtia poimiva liike, pojan elämänriemuinen kiljahdus, joka kaikuu lämpimässä kesäillassa. Aika ja paikka tihentyvät.
Kuin suggestiossa katsoja vapautuu ajan ja historian paineesta, ja hänet täyttää voimaannuttava riemu elämän täyteydestä ja kaiken olevaisen hetkellisuudestä.
Luc Bessonin elokuvan päähenkilö, Nikita, on huumeriippuvainen, itsetuhoinen ja ympäristölleen vaarallinen nuori nainen, joka päätyy viranomaisten käsiin poliisimurhaajana ja vankeustuomion saaneena. Hän on yhteiskunnalle arvokas enää salaisen palvelun tappajana – tehtävä, johon Nikita joutuu ilman vaihtoehtoa, pakon edessä.
Luc Bessonin elokuva on saanut runsaasti jäljittelijöitä. Samaan ideaan pohjautuen on tehty useita Nikita-nimeä käyttäviä televisiosarjoja, tietääkseni viimeisin on vuodelta 2010. Näistä jälkilämmittelyistä puuttuu Bessonin elokuvan raivo ja vimma. Ne toistavat kuluneita ideoita nahantuoksuisesta vakoilumaailmasta.
Bessonin elokuva tavoitti vielä jotain 1980-luvun vastakulttuurin hengestä, erityisesti kaunistelemattoman käsityksen modernin kansallisvaltion luonteesta. Nikitan maailmassa yksilön olemassa olo on ehdollista; käskyjä on toteltava sokeasti, tehtävistä on selviydyttävä hengissä, ja senkin jälkeen hänen sallitaan elää vain jos hänelle on käyttöä tulevaisuudessa.
Tämä on tuttua lukemattomista toimintaelokuvista, mutta onneksi Bessonin elokuvan näkökulma on laajempi. Oleellista ei ole totalitaarisen valtion reunaehdot, vaan kysymys yhteiskunnasta ja sen kasvatustehtävästä ylipäätään. Omien päämääriensä vuoksi salainen palvelu kouluttaa Nikitasta tehokasta tappajaa, mutta tulee, klassisessa hengessä, kasvattaneeksi itsetuhoisesta narkkarista yhteiskuntakelpoisen naisen, jolla tulisi olla elämä ja tulevaisuus. Tätä voi pitää ironisena kommenttina perinteiseen kasvatusfilosofiaan (Jean-Jacques Rousseau ynnä kumppanit). Kasvatuksen tavoite tulee saavutettua, mutta se tehtävä, johon näin muokattua yksilöä halutaan käyttää, on pahantahtoinen ja vääristynyt.
Ehkä tämän elokuvan tulisi kuulua kaikkien kasvattajien opetusohjelmaan.
Public Enemyn biisi ”Fight the power” soi tiettävästi viisitoista kertaa Spike Leen elokuvassa ”Do the right thing”. Useimmiten se soi Radio Raheemin mammuttimaisesta kasettisoittimesta, jota hän kanniskelee mukanaan ympäri kaupunkia. 80-luvullakin kuluttajaelektroniikassa koko merkitsi kaikkea.
Muuten elokuva kuvaa yhtä iltaa helleaallon kuumentamassa kaupungissa, jossa etniset jännitteet leimahtavat väkivallaksi.
”Fight the power” sitoo elokuvan tiettyyn aikaan ja paikkaan. Sen voisi kuitata osoittelevana kulttuurisena viitteenä, jollei Spike Lee käyttäisi sitä syventämään elokuvansa perusvirettä. ”Do the right thing” sitoutuu enemmän Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n perinteeseen kuin populaarikulttuuriin.
Nyt 2010-luvulla elokuvaa katsoessaan huomaa, miten syvästi poliittinen elokuva ”Do the right thing” on. Spike Lee käsittelee arkipäivän rasismia – miten ennakkoluulot ja muukalaisviha syyllistävät meidät kaikki, ja miten kukaan ei voi jättäytyä sivustakatsojaksi. Ratkaisuja on etsittävä arjessa, katutasolla. Jokainen ihmisten välinen kohtaaminen on politiikkaa, ja ne asenteet, joita me silloin toisinnamme, vaikuttavat yhteiskunnassa. Ihmisten jakaminen ryhmiin jonkin mielivaltaisen seikan pohjalta on aina vaarallista, riippumatta siitä kuka sen tekee.
