Kategoria: elokuva-arvostelu

W. C. Fieldsin komediat kuuluvat elokuvakomiikan aateliin, ja ovat siten pakollista katsottavaa kaikille elokuvien historiasta kiinnostuneille.

Tuskin koskaan on komiikkaa tehty näin kotikutoisesti. Fieldsin elokuvien luonteenomainen piirre on kaiken ”glamöörin” puuttuminen. Elokuvien ilmiasu on yhtä nuhruinen ja teeskentelemätön kuin alkoholiin kallellaan oleva päähenkilö.  Elokuvahistorian yksi usein toistettu klisee onkin, että W. C. Fields oli elokuvissaan oma itsensä.

Ehkäpä niin. Joka tapauksessa katsoja panee merkille miten yksinäinen W. C. Fieldsin hahmo on – kaikista katsojalle osoitetuista silmäniskuista huolimatta. Mitään draaman kaarta ei syvimmässä mielessä ole. Mitkään juonen käänteet eivät muuta päähenkilön asennetta maailmaan.

Katsoja tuntee olevansa sidottu merkillisen liikkumattomaan näkökulmaan, eräänlaiseen ovensilmään, joka näyttää vain päähenkilön ja hänen pyristelynsä maailman otteessa.  Suuri osa huumorista syntyykin siitä, miten päähenkilö yrittää luikerrella irti niskassaan olevasta kourasta, epäonnistuu ja silti säilyy muuttumattomana.

Voi vain kuvitella sitä elämänpettymyksen määrää, joka on luonut tämän perustavaa laatua olevan eristyneisyyden: tämän liikkumattoman pisteen, joka on W. C. Fields – kaikissa elokuvissa esiintyvissä sivupersoonissaan.

Mike Cahillin ja elokuvan päänäyttelijän Britt Marlingin käsikirjoittama Toinen maailma on kaikkea muuta kuin valtavirtaelokuvaa. Se tuntuu persoonalliselta ja henkilökohtaiselta draamalta, jonka aiheina on syyllisyys ja hyvityksen mahdollisuus, tai pikemminkin mahdottomuus.

Päähenkilö on nuori nainen, joka on vastikään päässyt vankilasta neljän vuoden tuomion jälkeen. Hän joutui sinne aiheutettuaan kuolemaan johtaneen onnettomuuden. Rangaistuksen suorittamisesta huolimatta hän kokee itsensä hylkiöksi ja etsii mahdollisuutta hyvittää tekonsa.

Tästä henkilökohtaisesta ja yksityisestä tragediasta elokuvan näkökulma laajenee koko ihmiskuntaa koskevaksi. Elokuvan päähenkilö yrittää katsoa itseään peiliin, ja saman tilanteen eteen joutuu myös ihmiskunta. Käy ilmi että on olemassa toinen Maa, joka on tämän meidän tuntemamme maan kanssa identtinen. Miten syvälle tämä samankaltaisuus yltää? Onko tuolla jossain olemassa kopio maailmasta ja minusta itsestäni? Tuntisimmeko silloin itsemme paremmin?

Tämän kaiken Toinen maailma uskaltaa kertoa ilman erikoistehosteita, ilman katsojaa hätkähdyttäviä shokkiefektejä. Kerronta keskittyy ”alastomasti” kuvattuun maailmaan – puhtaisiin, hiljaisiin kuviin. Ne hahmottavat maailman, joka tuntuu avautuvan universumin loputtomaan äärettömyyteen. Maa, pieni sininen planeetta, joka horjuu avaruuden yksinäisyyden kynnyksellä.

Akira Kurosawan Taivas ja helvetti pohjautuu rikoskirjailija Ed McBainin romaaniin ”King’s Ransom” (suomennettu 1977 nimellä Lunnaat). Periaatteessa elokuva noudattaa perinteisen rikostarinan kaavaa. Rikas tehtailija joutuu maksamaan lunnaat autonkuljettajansa pojasta, jonka jälkeen poliisi jäljittää kidnappaajan kokoamalla huolellisesti johtolankoja.

Yksinkertaista juonta mielenkiintoisempi on kuitenkin miljöö, johon Kurosawa sijoittaa tarinan. Sodanjälkeisen talouskasvun luoma Japani näyttää alastomalta. Kaupunkikuva on jakautunut kahtia: toisaalla on voittajien avartuva, moderni Japani, toisaalla häviäjien kansoittama kurjistuva ja ahdas Japani. Nämä kaksi piiriä, taivas ja helvetti, ovat molemmat yhtä dynaamisia, mutta tuottavat erilaisia kohtaloita.

Erillisyydestään huolimatta kahden maailman välillä on yhteys. Ne ovat sidoksissa toisiinsa poliisien ja sieppaajan kautta. Tarinan edetessä kidnappaaja saa yhä enemmän merkitystä. Niin kauan kun hän on tunnistamaton ja vapaalla, hän on symboli yhteiskuntaa vaivaavasta ongelmasta, eräänlainen yhteiskuntaa kuvastava peili. Kurosawa korostaa asiaa aurinkolaseilla, jotka peittävät sieppaajan silmät, mutta heijastavat kaiken mitä hän katsoo. Tämä tekee kidnappaajasta nimettömän, persoonattoman pinnan, jonka taakse ei näe. Kun katsomme häntä silmiin, näemme vain itsemme, täydellisen heijastuman omasta maailmastamme. Pahuus, jota sieppaaja kantaa on sekin vain heijastumaa meidän maailmastamme.

Kaikkialla vaaniva pahuus saadaan hallintaan vasta kun sieppaaja pidätetään. Kun hänet on nimetty syylliseksi, hän saa identiteetin, joka on kontrolloitavissa. Vasta silloin hänen syyllisyytensä vapauttaa meidät – vai onko se vain harhaa?

Viimeisessä kohtauksessa Kurosawa asettaa tehtailijan ja kidnappaajan kasvotusten katsomaan toisiaan silmiin; heidän välillään tuntuu edelleen olevan yhteys. Tässä vaiheessa vihan tai syytösten aika on ohi. Sen sijaan he kohtaavat toisensa inhimillisellä tasolla, kaksi yhtä aikaa elävää ihmistä, jotka molemmat tuntevat saman olemassa olemisen painon. Toinen heistä ilmaisee yhdessä jaetun ahdistuksen.

”Vanhaan hyvään aikaan” kansallinen kulttuuri oli vakava asia. Vakauden ystävät halusivat kaiken säilyvän ennallaan. Taiteellisen luovuuden kannattajat halusivat vapauttaa meidät jäätyneistä käsitteistä.

Kalle Holmberg, Paavo Haavikko ja Aulis Sallinen tarttuivat kansalliseen monumenttiin, Kalevalaan ja ryhtyivät luomaan siitä uutta tulkintaa. Heidän työnsä tuloksena syntyi neli-osainen televisiosarja ”Rauta-aika”. Se oli yksi 80-luvun televisiotapauksia, ja synnytti keskustelua – pääasiassa tekijöitä vastaan, mutta myös puolesta. Nyt kolmenkymmenen vuoden perspektiivillä ”Rauta-aika” näyttäytyy suomalaisen modernismin merkkiteoksena; tyylipuhtaana, varteenotettavana ja hyvin suomalaisena.

”Rauta-aika” tehtiin ennen kuin fantasiasta tuli suosittu genre, ja nykykatsojan silmissä se vaikuttaa kotikutoiselta: ei erikoisefektejä tai tietokoneanimaatiota. Sen sijaan tämä poeettinen manifesti vakuuttaa tekemisen ehdottomuudella. Jollain tavalla tekoajan henki, ”panache”, on tarttunut kertojan ääneen ja kerronnan rytmiin.

Tässä elokuvassa on samanlaista luonnontuntua kuin 1950-luvun muotoilussa – rationaalista ja herkkää.

Les Lyonnais on suoraviivainen rikoselokuva. Momo ja Serge ovat ystäviä jo lapsuudesta saakka. Heidän tiensä on johtanut pikkurikollisuudesta aseellisiin ryöstöihin, ja aina oman liigan johtoon – kunnes joutuvat vankilaan. Kolmekymmentä vuotta myöhemmin Momo elää suhteellisen rauhallista elämää perheensä kanssa, kun Serge joutuu jälleen kiinni. Koska Sergellä on vihamiehiä, jotka voisivat surmauttaa hänet vankilassa, Momo järjestää hänet vapaaksi. Teko saa seurauksia, jotka muuttavat kaiken, myös ystävyyden.

Yksinkertaisesta juonesta huolimatta Les Lyonnais teki minuun voimakkaan vaikutuksen. Elokuva on rakennettu taitavasti; Marchal kertoo Momon ja Sergen tarinan takaumilla, jotka kerta kerralta kohottavat elokuvan intensiteettiä. Kerronta pitää katsojan otteessaan aina viimeiseen vapauttavaan kohtaukseen saakka.

Toisekseen elokuvan päähenkilö – Gerard Lanvin esittämä Momo – on vakuuttava. Hän on elämää nähnyt mies, ja kykenee itsenäiseen päätöksentekoon. Kokemuksistaan huolimatta Momo on säilyttänyt moraalisen eheytensä vajoamatta kyynisyyteen. Mieleen tulee muutama muu keski-ikäinen sankari; komisario Morse tai John le Carren sankari Smiley.

Niille, jotka kykenevät samaistumaan päähenkilöön, Les Lyonnais tarjoaa terapeuttisen kokemuksen. Suorituskeskeisessä maailmassa, jossa iskuja tulee suunnasta jos toisesta, Momon osoittama henkinen kantti suoristaa katsojan selkärangan ja saa hänet katsomaan ympärilleen terävämmin kuin ennen. Kuka meistä ei haluaisi olla itsenäinen ja empaattinen, sillä ainoa mikä meidät erottaa kukonpojista on ymmärrys.

Viimeisessä kohtauksessa Momo saa jo myyttisiä piirteitä. Mieleeni tulee Odysseus, kotiin palaava oikeudenmukainen Odysseus.

Jostain syystä minulla on tunne, että tätä ihastuttavaa elokuvaa eivät arvosta muut kuin vaimoni ja minä.

Vertailuelokuvat: Kuinka miljonääri naidaan, Naisia hermoromahduksen partaalla

Jo ensimmäisistä kuvista havaitsee, että nyt olemme sadun maailmassa. Lumen peittämä maisema on studioon rakennettu. Kauris nyppii köynnöskasvia ikkunan juurella kuin Walt Disneyn Bambi. Talon tytär tulee kotiin joululomalle pukeutuneena häikäisevän pinkkiin asuun (muotia noin 1950-luvulta), tapaa äitinsä, siskonsa, tätinsä, isoäitinsä ja talon palvelijattaret – ja näin lähes kaikki 8 naisesta ovat koossa! – ja heti kohta havaitaan että talon isäntä on tapettu yön aikana iskemällä veitsi selkään.

Ensemble on vahva: Danielle Darrieux, ranskalaisen elokuvan suuri tähti 1930-luvulta alkaen, Catherine Deneuve – häntä ei tarvitse esitellä kenellekään, Isabelle Huppert ja Fanny Ardant, 1970-luvuna ja 80-luvun suuria näyttelijättäriä, ikieroottinen Emmanuelle Béart, Virginie Ledoyen ja Ludovine Sagnier. Jos pitää ranskalaisista näyttelijättäristä, pöytä on katettu!

Yhtä vahvaa naiselokuvaa ei ole tehty sitten Pedro Almodovarin ”Naisia hermoromahduksen partaalla” – Carmen Maura, Julietta Serrano, Maria Barranco jne.. tai vielä varhaisempi mielleyhtymä ”Kuinka miljonääri naidaan” – Lauren Bacall, Marilyn Monroe ja Betty Grable liihottavat täysin epätodellisessa tarinassa yhtä epätodellisessa hollywood New Yorkissa timanttien loisteessa ja sakettipukuisten miesten keskellä yrittäen löytää naimattomia miljönäärejä.

Valtavirtaelokuvaan verrattuna kerronta on epäsovinnainen. Tarinan henkilöt alkavat kesken kohtauksen laulaa ja tanssia, kuin pahimmassa Bollywood – elokuvassa. Tämä keskeytys vieraannuttaa, kunnes ymmärtää, että jokainen laulu on sitä laulavan henkilön manifestaatio, hänen motiiviensa ja olemuksensa tiivistymä. Ranskalainen chanson taipuu tähänkin tarkoitukseen. Ja siksi toisekseen nämä ovat kaikki hyviä lauluja. Ne ovat tämän visuaalisesti sokerikuorrutetun elokuvaleivoksen tumman suklainen sydän.

Pedro Almodovar kohosi maailmankuuluisuuteen mainiolla komedialla ”Naisia hermoromahduksen partaalla”. Almodovarin tyyli oli tuolloin jotain uutta. Elokuvan visuaalinen ilme ja sen rento suhtautuminen taide-elokuvan ”ylitsepääsemättömään” perinteeseen puhutteli suoraan 80-luvun punk-kulttuurissa kasvanutta nuorisoa.

Vaikea sanoa missä määrin elokuvan vaikutus ja sen saama suosio oli riippuvainen 80-luvun kulttuurin henkisestä tilasta: kylmä sota oli päättymässä, aseistariisunta eteni. Perestroika ja Gorbatsov muuttivat Neuvostoliiton imagoa länsimaissa. Ilmassa oli vapautumisen tuntua. Vuoden kuluttua elokuvan julkaisemisesta Berliinin muuri oli sortunut. Tähän ilmapiiriin sopi hyvin rento, elämänmyönteinen, kuvia kaatava, uusi, Francon ajasta irtaantuva espanjalainen elokuva.

Myös minut ”Naisia hermoromahduksen partaalla” vapautti henkisestä takalukosta. Olin jostain syystä suhtautunut ennakkoluuloisesti ystävieni ja opiskelutovereitteni Almodovar -innostukseen. Vastarintani alkoi murentua kun Carmen Mauran esittämä päähenkilö, Pepa, pyörtyy dubatessaan Johnny Guitar- elokuvaa espanjaksi. Ratkaiseva hetki oli ”sängyn poltto” -kohtaus. Ahdistunut Pepa heittää epähuomiossa palavan tikun sänkynsä päälle, joka syttyy tuleen. Hetken ajan Pepa tuijottaa liekkejä kuin mahdollisen maailman uloimmalla reunalla. Miten tällaisesta keveästä ”maailmantuskasta” voisi olla pitämättä?

Englantilaisen ohjaajan Christopher Morrisin ”Four Lions” on kompromissiton elokuva. Ohjaaja vie näkemyksensä loppuun saakka tekemättä myönnytyksiä katsojan odotuksille tai toiveille.

Katsojalle tarjotaan musta komedia neljästä aasialaistaustaisesta miehestä, jotka päättävät tehdä itsemurhaiskun Lontoossa. Iskun toteuttaminen ei kuitenkaan ole yksinkertaista. Pääasiassa siitä syystä että he ovat monessa mielessä epäpäteviä. Toissijaisesti sen takia, että heidän pyrkimyksensä on ympäröivän todellisuuden kannalta absurdi. Miesten kaikki tekemiset murenevat sarjaksi väittelyitä, naurettavia riitoja ja väärinkäsityksiä, jotka lopulta osoittautuvat traagisiksi.

Elokuvan mittaan katsoja alkaa ihmetellä miten päähenkilöiden ja heidän ympäristönsä välinen ymmärtämättömyys on mahdollista; missä tilanteissa kieli menettää kykynsä toimia kommunikaation välineenä? Kuvaako ”Four Lions” kahden yhteen sovittamattoman kulttuurin yhteentörmäystä, jossa kaikki kommunikaatio rapistuu väkivallaksi? Vai onko elokuva kuvaus ihmisten välisen kommunikaation mahdottomuudesta?

Vai onko toivo siinä, että katsoja samaistuu päähenkilöihin, tuntee myötätuntoa heitä kohtaan, ja toivoo viimeiseen saakka että he pelastuvat.

Benedict Anderson julkaisi 1983 nationalismin syntyä käsittelevän kirjan ”Kuvitellut yhteisöt”. Hänen mukaansa kansallisvaltio on yhteisö, jonka jäsenet eivät millään tasolla voi tuntea toisiaan tai ylipäätään tietää toisistaan mitään oleellista. Kansallistunne on siksi pohjimmiltaan kuvitelma, jonka yhteys tosielämään on etäinen ja vieraantunut.

Luchino Viscontin vuonna 1963 ohjaama ”Tiikerikissa” on kuvaus kuvitteellisen yhteisön syntymisestä: Italian niemimaa yhdistyy kansallisvaltioksi vuonna 1860. Tapahtumat nähdään yhden sisilialaisen aatelisperheen kautta. Perheen päämies, Salinasin ruhtinas (Burt Lancaster) on elokuvan päähenkilö, tiikerikissaksi kutsuttu patriarkka.

Nationalistisen historiankirjoituksen mukaan Italian yhdistyminen oli kansallinen vallankumous, ja kansakunnan toiveiden täyttymys.  Viscontin elokuvassa uuden valtoin synty tapahtuu opportunistisen saalistuksen kautta. Henkilökohtaiset edut ovat tärkeämpiä kuin tosiasiallinen yhteiskunnallisten olojen muutos. ”Kaiken on muututtava jotta mikään ei muuttuisi”, sanoo ruhtinaan veljenpoika (Alain Delon), ja liittyy kapinallisiin. Taisteluja käydään, ja ihmisiä kuolee. Väkivalta on sekä fyysistä että henkistä. Pinnan alla kaiken toiminnan oikeutus on vähintäänkin kyseenalainen.

Salinasin ruhtinas jättäytyy syrjään. Hän on kiinnittynyt edeltävään aikaan ja katselee tapahtumia sivullisena.  Hän osallistuu roolinsa mukaisesti ja noudattaa tilanteen vaatimuksia, mutta hänen yksinäisyytensä ja vieraantumisensa kanssaihmisistä vain syvenee.

Luchino Viscontille ruhtinaan hahmo oli mahdollisuus luoda omakuva. Hän polveutui kuuluisasta aatelissuvusta, jonka juuret ulottuvat aina renessanssiin asti. Italian valtion sata vuotta on lyhyt aika Viscontien näkökulmasta katsoen. Voi olettaa että myös Luchino Visconti tunsi omaa aikaansa kohtaan samanlaista vierautta kuin Salinasin ruhtinas. Heidän molempien identiteetti rakentui toisille arvoille kuin kansallisvaltion tavoittelema ihanne.

Oireellisesti elokuvan loppu tuntuu eheältä ja täysipainoiselta vasta useamman katselukerran jälkeen, kun katsojan oma elämänkokemus on karttunut riittävästi. Palatessaan tanssiaisista aamun sarastaessa ruhtinas polvistuu pölyiselle kadulle – ja rukoilee yksinäistä tähteä ottamaan hänet pois.

Andrei Tarkovski ohjasi vuonna 1975 elokuvan ”Peili”. Elokuvaa pidetään Tarkovskin parhaana, ja yhtenä elokuvahistorian vaikuttavimpana katselukokemuksena. Jokainen, joka uskaltaa antautua tämän elokuvan vietäväksi, palkitaan ruhtinaallisesti. Ensimmäisillä katsomiskerroilla, vaikka katsoja tietää osallistuneensa vaikuttavaan kokemukseen, hän saattaa silti jäädä hämmennyksen valtaan.

Minua askarrutti monta vuotta elokuvan aloittava kohtaus. En ymmärtänyt miten se liittyy muuhun elokuvaan.

Kohtauksessa terapeutti vapauttaa nuoren miehen änkytyksestä suggestion avulla. Kohtaus on intensiivinen.  Nuorukaisen epäonnistuneet yritykset saada suustaan yksikin selkeä sana ahdistavat katsojaa, ja kun sitten puhe kuin taikaiskusta vapautuu, katsoja kokee päihdyttävää riemua.

Tarkovski käsittelee kohtausta prologina. Usean katsomiskokemuksen jälkeen ymmärsin kohtauksen tarkoituksen. Pohjimmiltaan ”Peili” käsittelee lapsuuden muistoja ja miten perheen historia on vaikuttanut Andrei Tarkovskin persoonaan. Sen sijaan että kertoisi kronologista kertomusta, hän tarjoaa katsojalle matkan omaan tajunnanvirtaansa: muistoihin, ajatuksiin, kuviin, jotka häilähtelevät tajunnan reunoilla. Elokuvan kuluessa nämä muistot ja kuvat – aluksi irrallisia ja harhailevia kuin takelteleva puhe – tiivistyvät ja eheytyvät merkitykselliseksi kuvavirraksi.

Siten puheterapeutti -kohtaus pohjustaa elokuvan viimeistä, pitkää kohtausta. Vanha nainen – isoäiti – kulkee pitkin pellon piennarta yhdessä lastenlastensa kanssa. Isä ja äiti syleilevät toisiaan viljapellossa, äidin etäisyyteen hakeutuva merkityksellinen katse, kameran hidas yksityiskohtia poimiva liike, pojan elämänriemuinen kiljahdus, joka kaikuu lämpimässä kesäillassa. Aika ja paikka tihentyvät.

Kuin suggestiossa katsoja vapautuu ajan ja historian paineesta, ja hänet täyttää voimaannuttava riemu elämän täyteydestä ja kaiken olevaisen hetkellisuudestä.

Luc Bessonin elokuvan päähenkilö, Nikita, on huumeriippuvainen, itsetuhoinen ja ympäristölleen vaarallinen nuori nainen, joka päätyy viranomaisten käsiin poliisimurhaajana ja vankeustuomion saaneena. Hän on yhteiskunnalle arvokas enää salaisen palvelun tappajana – tehtävä, johon Nikita joutuu ilman vaihtoehtoa, pakon edessä.

Luc Bessonin elokuva on saanut runsaasti jäljittelijöitä. Samaan ideaan pohjautuen on tehty useita Nikita-nimeä käyttäviä televisiosarjoja, tietääkseni viimeisin on vuodelta 2010. Näistä jälkilämmittelyistä puuttuu Bessonin elokuvan raivo ja vimma. Ne toistavat kuluneita ideoita nahantuoksuisesta vakoilumaailmasta.

Bessonin elokuva tavoitti vielä jotain 1980-luvun vastakulttuurin hengestä, erityisesti kaunistelemattoman käsityksen modernin kansallisvaltion luonteesta. Nikitan maailmassa yksilön olemassa olo on ehdollista; käskyjä on toteltava sokeasti, tehtävistä on selviydyttävä hengissä, ja senkin jälkeen hänen sallitaan elää vain jos hänelle on käyttöä tulevaisuudessa.

Tämä on tuttua lukemattomista toimintaelokuvista, mutta onneksi Bessonin elokuvan näkökulma on laajempi. Oleellista ei ole totalitaarisen valtion reunaehdot, vaan kysymys yhteiskunnasta ja sen kasvatustehtävästä ylipäätään. Omien päämääriensä vuoksi salainen palvelu kouluttaa Nikitasta tehokasta tappajaa, mutta tulee, klassisessa hengessä, kasvattaneeksi itsetuhoisesta narkkarista yhteiskuntakelpoisen naisen, jolla tulisi olla elämä ja tulevaisuus. Tätä voi pitää ironisena kommenttina perinteiseen kasvatusfilosofiaan (Jean-Jacques Rousseau ynnä kumppanit). Kasvatuksen tavoite tulee saavutettua, mutta se tehtävä, johon näin muokattua yksilöä halutaan käyttää, on pahantahtoinen ja vääristynyt.

Ehkä tämän elokuvan tulisi kuulua kaikkien kasvattajien opetusohjelmaan.

Public Enemyn biisi ”Fight the power” soi tiettävästi viisitoista kertaa Spike Leen elokuvassa ”Do the right thing”. Useimmiten se soi Radio Raheemin mammuttimaisesta kasettisoittimesta, jota hän kanniskelee mukanaan ympäri kaupunkia. 80-luvullakin kuluttajaelektroniikassa koko merkitsi kaikkea.

Muuten elokuva kuvaa yhtä iltaa helleaallon kuumentamassa kaupungissa, jossa etniset jännitteet leimahtavat väkivallaksi.

”Fight the power” sitoo elokuvan tiettyyn aikaan ja paikkaan. Sen voisi kuitata osoittelevana kulttuurisena viitteenä, jollei Spike Lee käyttäisi sitä syventämään elokuvansa perusvirettä. ”Do the right thing” sitoutuu enemmän Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n perinteeseen kuin populaarikulttuuriin.

Nyt 2010-luvulla elokuvaa katsoessaan huomaa, miten syvästi poliittinen elokuva ”Do the right thing” on. Spike Lee käsittelee arkipäivän rasismia – miten ennakkoluulot ja muukalaisviha syyllistävät meidät kaikki, ja miten kukaan ei voi jättäytyä sivustakatsojaksi. Ratkaisuja on etsittävä arjessa, katutasolla. Jokainen ihmisten välinen kohtaaminen on politiikkaa, ja ne asenteet, joita me silloin toisinnamme, vaikuttavat yhteiskunnassa. Ihmisten jakaminen ryhmiin jonkin mielivaltaisen seikan pohjalta on aina vaarallista, riippumatta siitä kuka sen tekee.

Joten: Do the right thing!

Historiaa käsittelevät elokuvat ovat nostalgisia; ne herättävät katsojassa kaipuun menneisyyteen, tai siihen kuvitteelliseen, ei-koskaan-olemassa-olleeseen menneisyyteen, joka kuitenkin koetaan tärkeäksi, jostain näkökulmasta. Peter Weirin Master and Commander voisi olla juuri sellainen elokuva – värikäs meriseikkailu, joka vie katsojan toiseen aikaan ja paikkaan, ja tuo suolaisen meren roiskeet huulille.

Elokuvan tapahtumat on sijoitettu Napoleonin sotien aikaan, aikaan jolloin Kuninkaallinen laivasto kävi sotaa maailman kaikilla merillä kaappareita vastaan. Fregatti Surprise lähetetään tuhoamaan ranskalainen kaappari Acheron, joka onkin vaarallinen vastustaja. Elokuvan kerronta keskittyy Surprisen kannelle ja kannen alle, miehistön ja upseerien kamppailuun aavan, loputtoman valtameren saartamana, vihollisen vaaniessa horisontin takana.

Yksi

Master and Commanderin aiheena on siis menneisyys, mutta menneisyys – sellaisena kuin se kerran oli – on tavoittamattomissa. On mahdotonta uskottavasti kuvitella elettyä elämää, kun se kerran on menetetty. Historiallisten elokuvien todellisena aiheena on nykyaika puettuna menneisyyden kaapuun –  harmillisen usein tarinat supistuvat fantasiaksi maailmasta, jossa maskuliinisuus on epäämätöntä, ehdotonta, ja tunteetonta. Jos sanat voivat luoda todellisuutta, ne voivat myös luoda meille menneisyyden, vaarallisen, jos emme ole varuillamme. Parhaimmillaan historiallinen elokuva tarjoaa tilaisuuden käsitellä moderneja ongelmia vakavasti. Katsotaanpa mitä Master and Commader tarjoaa.

Kaksi

Ensimmäinen johtolanka on elokuvan lisänimi: ”Far side of the world”. Se toimii kuin satujen ”olipa kerran” – virittää katsojan odottamaan jotain poikkeavaa. Syvemmässä merkityksessä se sijoittaa katsojan aikaan ja paikkaan; tapahtumia seurataan ”täältä”, arkitodellisuudesta, kun taas Surprise on ”siellä”, vieraassa todellisuudessa, maailman äärimmäisellä reunalla, lähellä kaiken olevaisen rajaa. Pyöreällä maapallolla on se omituinen piirre, että toisella puolen palloa on aina paikka, jossa alkupisteestä piirretyt suorat linjat jälleen kohtaavat ja jossa olemisen sfääri kuroutuu umpeen, paikka jossa todellisuus päättyy, ja sen äärellä tämä elokuva tapahtuu. Syvimmältään Master and Commander on siis eksistentiaalinen elokuva.

Kolme

Toinen johtolanka Peter Weirin elokuvan syvyyteen on merikadetti Hollomin (Lee Ingelby). Hänen kohtalonaan on tulla sysätyksi aluksen sosiaalisen yhteisön ulkopuolelle, ja siten todellisuutta hallitsevan rajan yli. Hetken epäröinti leimaa hänet epäonnea tuovaksi joonakseksi, mieheksi, joka saattaa miehistön vaaraan.

Puisessa sota-aluksessa kaikki ovat jatkuvasti tarkkailun, muiden katseiden alla. Ristiriidat ja epäluulot ovat vaarallisia. Jokaisen kuntoisuutta arvioidaan, ja jos ei täytä ”mittoja”, joutuu syrjään. Maskuliiniset yhteisöt eristävät ääriolosuhteissa keskuudestaan jäsenet, joita voidaan pitää heikkoina ja yhteisön selviytymistä vaarantavina. Tämä sinetöi Hollomin kohtalon.

Neljä

Toinen miehistön jäsen, jonka olemassa olo koettelee rajoja, on aluksen lääkäri Stephen Maturin (Paul Bettany). Hänen lääketieteelliset taitonsa ovat miehistölle korvaamattomia. Siksi häntä arvostetaan ja hänen tietämättömyyttään sotalaivan elämästä siedetään. Pohjimmiltaan hän ei kuitenkaan sovi vallitsevaan askeettiseen järjestykseen. Tohtorin luonnontieteellinen osaaminen avartaa hänen näkökulmansa elämään laajemmaksi kuin muun miehistön, tai upseerien. Tohtorin maailma ei umpioidu sotalaivan partaiden sisäpuolelle. Tässä mielessä hän häiritsee, ja jopa kyseenalaistaa sotaakäyvän aluksen tarkoituksen. Tohtorin läsnäolo vihjaa siihen, että oppressiivisesta todellisuudesta saattaa olla tie ulos, jokin muukin kuin ainutkertaisen elämän uhraaminen ”for King and Country!”.

Vaikka elokuvan kuluessa ristiriita ei ratkea, ja tohtori jää edelleen riippuvaiseksi sotalaivan todellisuudesta, hän on kuitenkin niin lähellä yhteisön sietokyvyn rajaa, että omat ampuvat häntä vahingossa, näennäisesti kerronnan tasolla metsästysonnettomuudessa. Maturin selviää haavoittumisestaan, oman taitonsa varassa, mutta tämä kerronnan käänne osoittaa, että rajojen venyttäminen on vaarallista jopa sivistyneille, taitaville ja osaaville.

Viisi – matkalla ruumispussiin!

Joten historiallisen seikkailun sijasta, Master and Commander tuntuukin käsittelevän olemisen reunaehtoja. Fregatti Surprise toimii kuin metafora maskuliinisesta elämänkokemuksesta, tässä ja nyt, ja hyvin osuva sellainen.

Sotalaivan todellisuus, päivittäisen rutiinin toistuessa muuttumattomana, tyhjentää aluksen miehistön yksilöllisyyden – aluksen partaiden sisäpuolella he ovat osa koneistoa, joka toteuttaa väkivaltaisia päämääriään miehistön yksilöllisistä toiveista piittaamatta. Miehistöstä tulee viime kädessä yhteistä materiaa aluksen kanssa, yhteisen kohtalon alaisia, tykinkuulien revittävissä kuin mikä tahansa aluksen kiinteä osa, joka kulutetaan loppuun. Mikään kärsimys, mikään yksittäinen voitto ei tuo miehistölle vapautusta sinänsä, vaan koneiston osina heidän on toistettava sama suorite yhä uudestaan ja uudestaan. Ulospääsyn tarjoaa vain kuolema – se hetki, kun heidän oma henkilökohtainen elämisen sfäärinsä kuroutuu umpeen ruumispussissa, jonka viimeinen pistos tehdään nenän lävitse – jotta ei haudattaisi meren syvyyteen elävää ruumista.

Tämä tyydyttymätön tarve, mistään saavutuksesta täyttymätön nälkä on meidän ajallemme luonteenomaista, huippu-urheilu tulee mieleen ensimmäisenä. Ehkä meiltä on kadonnut jokin kylläisyyden piste, jonka puute tekee elämästä tyhjää ja onttoa. Modernissa maailmassa ei voi olla ja toimia olematta osa koneistoa, ja koneisto ei piittaa meidän onnellisuudestamme. (En voi olla pohtimatta merikadetti Hollomin nimeä: vaihtamalla yksi kirjain nimestä tulee Hollow – tyhjä, ontto)

Tässä mielessä Master and Commander on vahva, ajatuksia herättävä elokuva.

Kuusi

On tietysti katsojan oma valinta, miettiikö hän Master and Commanderin kerronnan poimuja vai ei. Silti tuo syvärakenne muokkaa kokemusta elokuvasta. Se on kuin maalauksen tumma tausta – jonkun Rembrandtin tai Caravaggion – josta niukasti valaistut henkilöhahmot tulevat esiin syvästä pimeydestä. Master and Commanderin pimeydessä asuu suru miehen yksioikoisesta roolista maailmassa, suru siitä että syvimmät tuntemuksemme ilmenevät tuhona ja kuolemana, että miehen elämä on koneiston määrittelemää, että se kuroutuu tykkikannelle toteuttamaan jonkun muun, minulle vieraan, asettamia tavoitteita.

Kummallista; Peter Weirin on ohjannut 1970-luvulta lähtien sarjan huomattavia elokuvia, joiden maailma on samassa linjassa Master and Commanderin kanssa, kukin omalla tavallaan: Huviretki hirttopaikalle (1975), Gallipoli (1981), Rakkaus veitsenterällä (Year of living dangerously, 1982), Todistaja (1985), Kuolleiden runoilijoiden seura (1989), Truman show (1998). Hänen elokuvissaan näyttää aina olevan kyse metafysiikasta – tarinat sisältävät jotain joka antaa niille totaalisen rajallisuuden tuntua, ikään kuin jokin raja olisi läsnä, ja sen ylittäminen on mahdotonta, ja se mahdottomuus on kohtalokasta. Kuin oltaisiin hapettomassa kuplassa ja vasta juuri hetki sitten tultu tietoisiksi siitä.

Ps. Master and Commanderin ainoa ongelma taitaa olla pääosan esittäjä Russell Crowe; ikään kuin hän ei olisi ollenkaan ymmärtänyt rooliaan tässä elokuvassa, että hänen on seistävä tummaa taustaa vasten niukassa valossa, eleettömästi kuin roomalainen kenturio alttaritaulussa.

Jotkin elokuvat ovat kuin peili, josta katselemme itseämme – mutta vääristävä peili. Sitten on elokuvia, jotka teeskentelevät vääristävää peiliä, mutta vain näyttävät meidät kapeasta kulmasta. Underworld – elokuvat yltävät tähän jälkimmäiseen kategoriaan, ainakin melkein.

Sarjan keskeisin henkilö on Kate Beckinsalen esittämä Selene. Hänessä tiivistyvät tietyt inhimilliset ominaisuudet. Hän on vampyyri, ei ihminen, mutta ihmisen kaltainen. Hän on erehtyväinen, valtaapitävien sokaisema, mutta totuuteen pyrkivä. Hän on ihmissusien tappaja (Death dealer -kuolontuoja), kylmä ja kova vailla tunnontuskia, mutta silti kykenevä rakastumaan. Tässä paradoksaalisessa maailmassa Selene on samaistumaan kutsuva hahmo.

Underworld – elokuvia on tähän mennessä tehty viisi (uusin on Blood wars, 2016). Neljäs, Awakening,on sarjan paras: hyvin leikattu, jouhevasti kerrottu, katsojat mukaansakietova. Sen lähtökohtana on tilanne, jossa ihmisille selviää että heidän keskuudessaan elää kaksi vierasta lajia – ihmissudet ja vampyyrit, jotka kuitenkin ovat muunnoksia ihmisistä. Vampyyreiksi ja ihmissusiksi ”tullaan”, ne ovat kuin sairauksia, jotka muuttavat ihmiset ”pedoiksi”. Seurauksena on alkukantaisen pelon sävyttämä puhdistus, jossa epäiltyjä teloitetaan kaduille. Selene ja hänen läheisensä pyrkivät pakoon, mutta pako epäonnistuu ja hän jää salaperäisen järjestön vangiksi vaivutettuna horrokseen. Kahdentoista vuoden kuluttua Selene herää – vahingossa, kuten näyttää.

Mielenkiintoisen alun jälkeen Underworld: Awakeningtarjoaa varsin vähän uutta; sen juoni toistaa sarjan aikaisempien elokuvien kaavaa – melkeinpä kohtaus kohtaukselta. Alun viittaukset moderniin maailmaan toimivat lähinnä kontekstin päivityksenä. Sensijaan katsojan huomio ohjataan Selenen visuaaliseen olemukseen – ei niinkään henkilöhahmona, vaan nimenomaan kuvana, jolla on tunnistettavatpiirteet. Elokuvasta toiseen Selene esiintyy puettuna tiukkaan lateksipukuun, mikä tekee hänestä sekä läpinäkyvän että läpäisemättömän,tuntemattoman ja arvoituksellisen – maallisen ja ylimaallisen yhtä aikaa. Päähenkilön muuttumaton habitus, sekä juonen rituaalinomainen toisto (”sama” pakomatka, turvatalo, väijytys ja viimeinen taistelu) voimistavat Selenen myyttistä ulottuvuutta, ja hänen tiukkaan lateksipukuun verhotun kehonsa lumovoimaa.

Hoc est enim corpus meum – tämä on minun ruumiini

”Keho” on kulttuurissamme avainsana, joka viestii suhtautumisestamme olemassa oloon. Emme pidä itseämme dualistisina olentoina. Emme enää usko että sielumme on ruumiissamme vankina. Emme usko että se kaipaisi johonkin korkeampaan todellisuuteen maallisuuden jälkeen. Emme usko että meillä on sielu. Olemme luopuneet sielun ideasta, joten meille jää vain tämä ruumis. Emme voi enää kieltää ruumistamme, tai pitää sitä turmeltuneena,vaan meidän on hyväksyttävä että nämä aistit, nämä jäsenet, sitovat meidät osaksi aineellista maailmaa, ja että aineellinen maailma on kaikki mitä meillä on.

minä en koskaan huomaa ruumistani; juuri siellä, missä ”corpus ego” on varaukseton varmuus, en huomaa olevani ruumis. Muut sitä vastoin tunnen aina ruumiina. Toinen on ruumis, sillä vain ruumis on toinen. (Jean-Luc Nancy: Filosofin sydän 2010)

Tämä selittää miksi toimintaelokuvat viehättävät meitä. Rakastamme näitä vartaloita, jotka ojentautuvat katseellemme, sillä janoamme yhteistä, aistittavaa ruumiillista kokemusta. Olemme hylänneet totalitaarisen, kuvitteellisen ideamaailman. Yritämme lähestyä konkreettista sellaisenaan. Iho ja kehon toiminta on silloin kaikki totuus, syvin totuus – perimmäisin, havaittava totuus maailmasta. Mittaamme askelia, sykettä, hapenottokykyä, lihaskuntoa. Meitä piinaa ruumiillisen osattomuuden pelko; vasta kipu ja kärsimys vakuuttavat meidät. Lateksin kiilto Selenen yllä kiinnittää katseemme, seuraamme miten hänen jäsenensä ojentuvat, miten hän vuoroin lähestyy tai vetäytyy, ampuu, pistää, puree, viiltää, joutuu lävistetyksi, purruksi, pakenee ja tunkeutuu.

… purtu, puhkaistu, piirretty, tatuoitu, arpien peittämä ruumis, nollapiste, origo, tutkimaton pimeys …

Katsojan silmissä Selenen ruumiillisuus on vaivatonta, toiminnallisesti täyteen mitattua. Siinä mielessä hän on haavekuva, kuin aineellistunut uni, johon verrattuna tunnemme itsemme vajaiksi. Tämä herättää meissä toiveita, joiden suhteen olemme sekä konkreettisia että irrationaalisia.Meidät voi sokaista, harhauttaa, mutta pyrimme silti kohti merkityksellisyyttä. Etsimme hetkellistä, lihallista. Filosofinen tai historiallinen kalpenee yksityisen, henkilökohtaisen ja ruumiillisen rinnalla. Jos emme voi luottaa (ja miten voisimme luottaa…! ) kuvitteellisiin ideoihin, se mikä tapahtuu minulle – tälle aineelliselle ruumiille – antaa elämälle merkityksen. Yhtenäinen, ainutkertainen, jakamaton … Minä, läheiseni, koko ihmiskunta ja tämä planeetta – putoamme läpi pohjattoman avaruuden, suunnattoman kaikissa merkityksissä.

Sarjaan kuuluvat toistaiseksi: Underworld (2003), Underworld: Evolution (2006), Underworld: Rise of the Lycans (2009), Underworld: Awakening (2012), Underworld: Blood wars (2016)

Toiminta ja fyysisyys hallitsevat Underworld – elokuvia. Silti ne avautuvat tulkinnalle myös sisältönsä ja kuvan ulkopuolelle jäävän, mutta läsnä olevan kontekstin kautta.

Underworld– elokuvien toteutus noudattaa ns. franchise-elokuvan käytäntöjä. Elokuvien päähenkilön, Selenen hahmon tulee olla tunnistettava. Samoin maailman, johon hänen tarinansa sijoitetaan, tulee olla linjassa aikaisempien elokuvien kanssa. Tarkoitus on tietenkin ylläpitää jo saavutettua markkinoitavuutta ja generoida kerta toisensa jälkeen tuloja samasta katsojakunnasta. Voisi olettaa että tuloksena olisi liuta samaa peruskaavaa toistavia mielenkiinnottomia elokuvia, ja tietyssä mielessä se pitääkin paikkansa. Mutta kurinalaisuus tietyillä osa-alueilla antaa vapauksia toisaalla. Underworld– elokuvien kohdalla se on tuonut mukaan monta peruskonseptin luomisen hetkellä mielenkiintoista asiaa, jotka ovat yhä ajankohtaisia. Kurinalaisuus on merkinnyt myös sitä että elokuvien perusasenne on säilynyt läpikäyvän yhtenäisenä.
 Underworld – sarjan kohdeyleisöksi on valittu 1900-luvun lopun goottilainen alakulttuuri, jonka makua on haluttu miellyttää niin lavastuksessa kuin siinä että päähenkilönä on korsettiin puettu vahva naishahmo. Mutta pelkän alakulttuurisen orientaation ohella elokuvaan tarvitaan myös koukuttava tarina.

Jatka lukemista ”Underworld – silmien avaamisen hetki”